西安商标设计的设计目的在于代表企业或品牌的形象，良好的西安商标设计建立起品牌和客户之间的联系：

西安商标设计思路：

西风是奥尔加乌姆佩列娃在荷兰KABK类型媒体硕士项目中设计的一种新字体，它源于一个惊人的前提："……我们的字体中没有足够的衬线。为什么衬线只能出现在某些地方？为什么不能在其他地方添加它们？"

一方面，这几乎就像在问：为什么人们不能在腰部水平有一套额外的手臂？另一方面，这个问题挑战了一个关于字体设计的古老假设，并引发了一些有趣的探索。

衬线为读者提供了一个有价值的功能，当眼睛从一个字母移动到另一个字母时，它提供了一条帮助眼睛的路径。它们是排版解剖学的基础和功能部分（就像人类有胳膊和腿一样),尽管它们在风格上从巴斯克维尔(巴斯克维尔)的巧夺天工的衬线到更具装饰性的版本，如阿彻，其小写字符以球形终端结束。

"我们鼓励在字体大师项目中对字体进行各种探索。当设计师将他们的作品带到易读性的边缘时，这样的项目会质疑我们共同的假设和期望，"主字体设计师埃里克冯布洛克兰说，他是乌姆佩列娃在KABK的老师之一。"一旦过程转向新的领域，设计师也要负责发明标准：在这种情况下，什么是好的形状？西风在这一点上做得非常好：一个相对基本的设计原则被乘以非常复杂和耐人寻味的纹理。"

西风窄，经未来峰。

西风黑色宽，通过未来丰。

西风窄，经未来峰。

西风黑色宽，通过未来丰。

西风窄，经未来峰。

乌姆佩列娃的提议源于精心打磨的设计思维，用全新的眼光看待衬线——我们认为理所当然的东西。"我思考了一般情况下衬线是如何以及为什么会出现的。用毛笔或钢笔画它们并不方便；我也不相信它们来自石雕的说法。我有石雕经验，我很确定这没有什么不可能或特别的，"她说。"那么，如果衬线的出现已经没有任何意义，为什么不能把它们不仅添加到茎的末端呢？然后我试着把它们放在任何地方。"

虽然乌姆佩列娃否认衬线是石雕工艺的遗迹，这似乎是异端，但这一立场得到了伦敦中央工艺美术学院(1986年更名为中央艺术设计学院)创始人勒撒比等人的支持，他指出，任何东西都是先用毛笔书写后才被雕刻的。在他的编者对爱德华约翰斯顿1906年写作手册的介绍中，他写道：

"我们今天的字母罗马字符，虽然他们的早期形式只传到我们刻在石头上，一定是通过不断的练习用扁平，坚硬的刷子或一些这样的工具形成的。这种厚度和厚度的分布，以及曲线的精确形状，一定是由一种快速使用的仪器决定的；我认为，事实上，大多数伟大的纪念碑铭文是由一位大师级作家现场设计的，只由石匠切割，切割只是一个固定的写作。"

如果读者愿意做一些额外的视觉解读，威斯汀风就像文字一样清晰可辨。离它越远，阅读起来也越容易，这意味着虽然在近距离阅读一列文本可能不实用，但在广告牌上却很棒。"起初，我试验了衬线的数量和形状以及它们之间的相对位置乌姆佩列娃补充道. "然后我尝试了不同的重量和宽度，直到达到一种催眠效果。"

西风背后的思想与成为装饰图案的其他字体的更大故事相联系，挑战了易读性作为字体主要特征的想法，它的存在是为了传达书面文字。如果它是严格的装饰性的或者它的胳膊在它的腿应该在的地方，或者它有额外的胳膊，它仍然是类型吗？这些区别真的重要吗？

毕竟，只要有了字体，就有了印刷装饰。想想印刷术的笨拙，比如自15世纪以来一直伴随我们的指甲盖（那些小指针),以及自18世纪以来各种印刷中常见的装饰性边框。除了存放字体系列的箱子外，印刷工人还在单独的工作箱中保存了一套装饰性的边框和装饰条。他们将它们与他们所设置的字体大小相匹配，而不是特别与字体相匹配。换句话说，装饰品本身甚至不被认为是文字。

大奶酪，通过移民。

同胞们，经由流亡者。

Thingbat，via Emigre .

旋转木马，通过移民。

泽利格，通过数据类型铸造。

装饰和字体对等的字体概念始于20世纪90年代桌面出版/数字字体革命的初期100 .流亡者的祖扎娜利科和鲁迪范德兰斯发布了一些字体，这些字体是小插图集：大奶酪(1992)，Thingbat和伙伴们(1993年).然而，

西安商标设计文章总结：