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眼镜品牌logo思路：

这个故事是我们周末阅读系列的一部分，在这里我们强调一个我们从档案中喜爱的故事。最初发表于2021年3月23日。

我最喜欢的艺术家香农埃布纳的作品之一是ASTER/SK R/SK R/SK，这件作品由四个闪烁的灯箱组成，在两条线上拼出ASTER/SK .每封信都是用煤渣块做成的，放在网格钉板上并拍照；他们身后的光以编排好的顺序闪烁，随着时间的推移照亮了作品重复的标题。模块化的字母看起来几乎是像素化的，让人想起埃布纳的《电逗号》(电逗号)，其中一首诗在通常用于路边建筑的电子广告牌上播放。除了不是由光组成之外，阿斯特/ISK的字母是由混凝土块建造的，坚固而不可移动。埃布纳的摄影作品倾向于通过检查语言（字面上)的构建方式来唤起人们对语言局限性的关注。

我是通过她与德克斯特辛尼尔(德克斯特阴险)合作的书《作为错误的太阳》(太阳作为错误)了解到艾伯纳的作品的，这本书也可以在我认识的不少设计师的书架上找到。她是我所说的"设计师的艺术家"正如朱莉娅博恩在《渐变》的采访中所说："(埃布纳)让许多平面设计师着迷，因为她设法捕捉并神奇地将印刷术、诗歌、哲学、政治、语言和方言的各个方面结合在一起。"对于任何热爱语言的视觉性的人来说，尤其是那些与语言的形式及其组成部分——也就是印刷术——密切相关的人来说，埃布纳不仅用语言的物质性，而且用语言作为材料来玩的方式提供了一种特殊的乐趣。

埃布纳远不是唯一以这种方式工作的视觉艺术家，他认为语言不仅仅是传达意义的工具，而是本身就是一种东西。她同时代的许多人，如亚当彭德尔顿、肯卢姆、诺拉图拉托、曾建华、塔尼亚穆桑和克洛伊巴斯，都在他们的作品中使用了印刷术——印在画布上，画在墙上，或反射在镜子标志上。其他人，如菲奥娜班纳、陶巴奥尔巴奇、乔t阿坎德、萨米尔阿尔萨耶赫、卡尔霍尔姆奎斯特、香农芬尼根、斯特凡马克斯和马丁博伊斯，创造了他们自己使用的印刷术，挖掘了字体的个性化和表达潜力。

塔妮娅莫兰，MDQRPV？ 2015.他们是艺术家以文本为材料的长期遗产的一部分，包括达达主义、未来主义、文学和具体的诗歌运动。他们还追随珍妮霍尔泽(珍妮霍尔泽)芭芭拉克鲁格芭芭拉克鲁格，凯罗森(凯罗森)埃德鲁沙(埃德鲁沙)和劳伦斯韦纳等艺术家，以及20世纪60年代将语言作为他们艺术中的主要元素的艺术家，这些艺术家的标签包括通量，波普艺术、概念艺术以及文本和图像。正如罗伯特史密森(罗伯特史密森)在纽约德万画廊(德万画廊)1967年年举办的基于语言的艺术（他著名地将其描述为由"要看的语言和/或要读的东西"组成)展览的新闻稿中所写的那样："在这里，语言是建立起来的，而不是书面的。"从那以后，拆解语言、将语言与其意义隔离开来、将语言视为物品的艺术激增。

如果我们从字面上理解史密森——让我们，至少为了这个转变——"建筑语言"的概念对字体设计师来说是熟悉的。字体设计者也认为语言是物理的，物质的。他们也把它拆开再重新组装，从它的组成形状中构造出一个字母表。他们也关注语言的审美和体验，但不仅仅是这些——毕竟大多数字体都是为了阅读。对于从事语言工作的艺术家来说，字体可能纯粹是一种表达形式，但对于印刷工人来说，字体也是工具，赋予文字形式，然后文字可以用来传达意义，象征，指示，表达和想象想法。这种功能塑造了印刷术的规则，解释了字体设计者对字体风格成分的痴迷和对其运作环境的关注。我怀疑，这也是为什么从事文字工作的艺术家对设计师有如此持久的吸引力（对我这个设计作家也是如此)。它给了我们一个借口去陌生化语言是如何产生和使用的，让我们迷失在语言的文字和表达的可能性以及它在这个世界上存在的许多方式中。

"从一种语言到另一种语言的翻译",劳伦斯韦纳，1996年。关于设计师如何以不同于艺术家的方式处理字体，最好的（尽管是片面的)例证之一是大卫赖因弗特（他曾经是《嗜血判官》的一半作者)2009年的一篇文章，题为"亚当，为什么是Arial？”这篇文章关注的是艺术家亚当彭德尔顿(亚当彭德尔顿)在两个系列作品《黑色达达》和《展示系统》(展示系统)中对天线字体的使用。首先，赖因弗特带我们浏览了这两部作品，以及彭德尔顿通过碎片化和重新编辑的过程将不同时代的艺术史联系起来的方式，从而

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