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北京vi形象设计思路：

20世纪60年代是荷兰文化转型的时期，见证了"新消费主义"的兴起，20世纪50年代荷兰社会的保守主义向更进步、更自由的观点转变。也许这一转变最具象征意义的标志是这一时期的平面设计，它摒弃了现代主义的简朴，转而支持对荷兰公共生活更年轻、更富想象力的表现。虽然这经常可以在文化杂志的出现中找到踪迹，如大街和NRC商业日报的文化副刊，但最明显的变化发生在广告领域。在20世纪60年代末和70年代初，后来被称为荷兰平面设计顽童的两位人物的合作被证明是至关重要的。

安通比克和斯韦普斯托尔克分别于1940年和1944年出生在阿姆斯特丹的郊区，成长为荷兰60年代中期"抗议一代"的成员。在阿姆斯特丹反文化运动的高潮时期，斯维普斯托尔克为无政府主义者普罗沃杂志(普罗沃杂志)设计了封面和字体——该杂志由他的兄弟罗布共同创办，由另一位共同创始人罗尔范杜伊恩(罗尔范杜伊恩)撰写——而比克则参与了磁通量艺术家威廉德里德(威廉德里德)的热门周刊杂志的设计。但到了20世纪90年代末，两人都表现出了更多商业项目的天赋Beeke。曾为玩具和棋盘游戏制造商巨大的设计包装（在他的雇主看到他与无政府主义团体爱尔兰共和军临时派成员抗议的照片并被解雇之前),而斯托尔克在马广告公司保罗默茨的指导下，为德比延科夫百货公司和荷兰国际集团(荷兰乳制品委员会)制作了罢工运动。

斯维普斯托尔克，1970年为德比延科夫百货公司设计对于Prad(进步广告的组合)等广告公司来说，对比克和斯托尔克等设计师的吸引力表明了荷兰广告策略的一个更大的转变，他们在20世纪60年代末形成了一个松散的联盟。战后就业的增加和实际工资的持续上涨意味着，到20世纪60年代末，荷兰青年第一次成为该国蓬勃发展的消费文化的积极参与者，并代表了一个重要的新观众群体。

Swip Stolk和安森比克，城际荷兰铁路海报，以及其他成功的机构，如弗兰岑、嘿维尔特曼和基尔希纳维特温克尔范赫斯，认识到青少年和年轻成年人需要更具想象力的视觉方法。这种新风格，与前几年的抽象现代主义形成鲜明对比，反映在贝克和斯托尔克1972年为荷兰铁路城际线设计的海报中。该图像结合了照片上描绘的鲜明色彩和人物的独特插图，但也包括额外的细节，使用了蜿蜒穿过白色和绿色条纹轨迹曲线的面部。构图几乎完全是视觉上的：与20世纪50年代的广告截然不同，比克和斯托尔克的形象很少涉及产品的特殊性，而是专注于更浪漫的消费者体验形象。

这种文字和图像的均衡化是20世纪60年代广告业"反应式革命"的一部分，由美国广告人威廉宝伯领导，他是道尔戴恩伯恩巴克广告公司的联合创始人。伯恩巴克的风格侧重于"软销售",即广告商"吸引消费者的智慧和想象力",而不是传统的"硬销售",即缩小产品的特定卖点。我们在1974年贝克和斯托尔克为法国汽车制造商雪铁龙发起的运动中看到了这种概念上的转变。卡雷尔苏伊林(卡雷尔苏伊林)在20世纪50年代和60年代为雪铁龙(雪铁龙)做广告，看到汽车及其功能主导了形象，与他的设计不同，比克和斯托尔克的宣传活动将他们置于边缘。取而代之的是"新消费者"的插图，对他们来说，产品不再仅仅是一件物品，而是一种新的、解放的生活方式。该活动的每张海报都设想了一些不同的场景，汽车停在角落里，只有半个车身可见，而观众被一个接一个爬出来的剪影所吸引，手里拿着休闲工具，仿佛是雪铁龙自己把他们从20世纪50年代的苦差事带到了接下来几十年的休闲社会。

然而，荷兰对消费文化的接受不仅是战后反省的一个例子，而且——正如伯恩巴克思想的影响所表明的——也是美国影响的一个例子。在马歇尔计划(马歇尔计划)之后的几年里，美国通过该计划向荷兰经济注入了价值数百万美元的美国消费品，美国流行文化的本土语言成为荷兰人想象中无处不在的主题。在比克和斯托尔克为德比延科夫的"同性恋70年代"活动设计的海报中，我们看到了现代消费主义和美国审美之间的这种联系，这种联系在荷兰社会中根深蒂固。在与安迪沃霍尔1962年的玛丽莲双联画相似的构图中，比克和斯托尔克呈现了一个笑脸网格，欢迎观众进入德比延科夫的"奇妙的小世界"。在闪闪发光的美国波普艺术风格中，比克和斯托尔克的设计读起来不像是进入荷兰百货商店的邀请，而更像是进入美国式消费文化迷人世

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